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李六乙:今天谈继承焦菊隐,我们继承他什么
时间:2016/1/15   来源:北京青年报  作者:吕彦妮
李六乙坐在沙发里,只坐了沙发的一半。他说幼时受长辈管教严格,生活细节曾一一被“矫正”。和老人在一起时手要放在膝盖上,吃饭夹菜时不得夹离自己较远的一边……
 
 
 
图为《小城之春》剧照
 
采访手记
  李六乙坐在沙发里,只坐了沙发的一半。他说幼时受长辈管教严格,生活细节曾一一被“矫正”。和老人在一起时手要放在膝盖上,吃饭夹菜时不得夹离自己较远的一边……
  关于童年,他有两个记忆深刻的画面,处在事物的两极,一个美好,一个丑陋。
  美好在于他和奶奶去茶馆里喝茶,周围很多爷爷奶奶,奶奶给他剥瓜子,把皮剥完了,把瓜子放一堆,他就拿着一个一个吃。那时家乡成都城很小,几十分钟就出城了,城外的油菜花、竹林、小溪,是他生命里的“桃花源”,温馨、祥和。
  丑陋是“文革”时,亲眼看到父亲头上戴着高帽,脖子上挂着牌子,在汽车上游街,被他最喜欢的学生打得满脸是血,有一只耳朵在彼时失去听力,至今。
  后来他来北京上大学时,专门买了一套和家里一样的瓷质餐具,在食堂吃饭时大大小小摆一桌子,吃饭盛菜喝汤的各不一样,他心里确凿那是家族给他的尊严和底色。
  他对人、事的认识同时来自这两个画面,极端而深刻。一边识得美的真谛和纯粹,一边也将对社会与人的批判深入骨髓。鲁迅写中国人的“丑陋”,他深以为然。
  采访当日,时值著名导演、翻译家焦菊隐先生诞辰110周年的日子。李六乙的戏剧美学受其影响深远。关于世人对焦先生的误解,先生的离开到底带走了什么,后人又失去了什么……李六乙有话要说。
  答题者:李六乙
  出题者:吕彦妮
  时间:2015年12月11日
  1 现时对焦菊隐先生和他的“中国学派”有哪些误读?
  焦先生曾经对自己的理论有过一次反思,是在排演《虎符》之后。《虎符》是他对中国戏剧民族化探索的第一个戏,《虎符》之后是《蔡文姬》。他为什么说《虎符》失败呢?完全是对戏曲程式的直接模仿,如:台步、身段、锣鼓点等等,把戏曲的那套表演全部放在话剧里面,让话剧演员按照戏曲的四功五法、唱念做打去表演,哪会啊?戏排完以后,他觉得这是不对的,经过实践焦先生做出了结论:民族化,一定不是等于“戏曲化”。然后才有了《蔡文姬》,他找到了中国文化精神“写意”的美学原则,将戏曲艺术的那种“似与不似”之间,“似是而非”的美学表现进去了,他成功了,因此而奠定了“中国学派”的基础,奠定了北京人艺的风格。
  现在我们很多话剧,探讨所谓的“向戏曲艺术学习”,是重新在走焦先生已经走过的弯路,完全的戏曲化,这是表面的、片面的、一时的,甚至会是错误的,这就是没有好好研究焦先生。没有好好读书,没有好好研究我们真正应该继承什么、发展什么。
  《茶馆》是焦先生的代表作品,看似在一个写实主义风格里完成的整体演出,其实里面也充满了许多中国美学的写意精神,或者是叫“象征”(中国文化形象当中有许许多多的象征精神甚至是神秘鬼怪)。比如,《茶馆》中最经典的“自己祭奠自己”。还有康六卖女儿那一段,开始在卖女儿之前,中间有小停顿,王利发坐在柜台上,一直在打算盘,好像是在自己算账似的,和这边没有任何关系。但这一定是焦先生要求的,那个声音时隐时现,让观众听见。然后这边说把孩子卖了吧、签了吧,一画押,之后有一个特别长的停顿,什么声音都没有,只有王利发拨弄算盘珠的声音,特别的大。外面还有市井的声音、叫卖的声音。这个哪是现实主义再现生活的处理?
  2 您最早如何受到焦先生的影响?
  19岁,从学戏剧开始,就知道焦菊隐、老舍、曹禺,北京人艺。那个时候看了他零零星星发表的一些文章,印象特别深,就觉得它和西方的戏剧是不一样的,因为那时我已经看过了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特……他不一样就在于,他对中国戏曲的尊重,全面深入具体的艺术实践和总结。焦先生三部大戏三大步,《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》。始于《龙须沟》的自然主义,终于中国学派的建立《蔡文姬》。《蔡文姬》是他对中国戏曲写意美学的掌握和借鉴,以及在戏剧舞台上实践所取得的结果。
  我们现在没有真正去认识他、研究他、弘扬他、发展他,这是中国戏剧全面发展的一大失误。而北京人艺的所谓现实主义,把它又全给遮蔽了,片面狭隘功利地认为北京人艺是一个所谓现实主义的剧院,一个北京化、地方性的剧院,这是对北京人艺最大的误解和伤害。如果我们借焦先生诞辰110周年这个机会,可以让我们重新对他正确认识,走出现在观念的迷茫、戏剧的虚伪、表演的庸俗、形象的虚假、思想的苍白,形成一种普遍的讨论一个现象,当然是好的,但是这很有可能是一种想象、一种天真。
  3 您怎么看从焦菊隐到林兆华到您自己?
  这是三个不同美学的逐渐升华,焦先生是将写意美学用到他的戏剧实验中,完成了对故事的推进、人物的塑造、情境的营造、思想的表现,是在故事层面、叙事层面的美学表现。大导(林兆华)是用写意的美学进入了人物情境心理意识层面的美学表现。我的很多戏是在这两个基础上,进入了对人的哲学层面的意识、无意识、下意识、潜意识及精神现象同时共享的美学表现,以“空”为基石,以“无”为道场,以“假”为手段,以“气”为灵魂,以“一”为大,等等,试图通过这些去完成哲学的表达。
  (问:进入哲学层面的选择是如何做出来的?)
  上大学的时候吧。大学时我读完了《西方哲学史》,后来进入中国艺术研究院又读了东方哲学。做导演,一定要懂哲学,一定要做思想家,如果对戏剧文学没有哲学的直觉和认识,就无法找到适合它的美学表达,只是排故事、排叙事、排情节,那你排不懂的,排不下去的。我们的作家写不出好作品也是因为没有哲学依托,缺乏一个高度、境界去观察世界、观察人类,体验自己、体验人。
  4 今年的新戏《小城之春》反响很好,看到一些希望了吗?
  《小城之春》反响好,是在于观众能够稍微读懂一点故事。中国的戏剧观众、中国的评论界,从不欣赏戏剧,而是阅读文学,他们的评论都是戏剧文学评论,而不是戏剧评论,写的是文学评论,故事情节、人物性格、主题思想段落大意因为所以但是。这个那个看懂了没有,在这上面纠结,而不是对一个舞台视觉、时间历史的直觉。对戏剧表现的感知。戏剧是什么?戏剧是时间和空间构成的啊。你们认识戏剧的时间和空间吗?一个停顿的文学性是什么?无数空间瞬间构成同时出现的美学意味是什么?表演的不确定性的历史内涵是怎样产生鲜明的人物关系,等等。你们读懂了吗?读不懂。所以说你就不懂契诃夫嘛。《小城之春》的故事你们懂了,不就三角恋爱嘛,故事读懂了,你就觉得我的呈现很好。
  5 在《万尼亚舅舅》和《小城之春》里您的一些舞台手段动作幅度相对还比较大,比如书墙倒下来,灯降下来,没有完全用“大象无形”的方式,为什么?
  其实仔细看我的戏,会知道它是一个渐进的过程。还是需要给观众一些所谓的冲击力,让你们知道,不是什么都没有。就像前几年的三个希腊戏似的,慢慢给你了,三个戏是不一样的,都看完了你才知道我完整的戏剧观念是什么。这种渐进是从几方面来,很重要的一方面是演员,他们需要一个过程,去接受我的美学和表演方法,要慢慢去找那个“似与不似”之间的宽度,真与假之间的灰度越来越宽,就越来越高级。这一点可以在卢芳身上看得很真切,现在她完全可以接受了、自如了,所以她的表演非常自由、自我,灵魂与无限的空相亲相爱互为彼此,随时都“在”。《小城之春》里有一段我告诉她你要带着四种意识状态同时出现在表演中,她领悟了、做到了。
  6 您的“纯粹戏剧”的核心是什么?
  表演的最大化:人的精神现象的空间化,“时间的空间化”。所有心理意识——无意识、下意识、有意识、潜意识……空间化就是形象化,同时出现并且是以表演的方式。《万尼亚舅舅》里面就有,《北京人》里有,《家》里有,《我这一辈子》里有。都有。再有就是“空间的时间性”,形象化的历史现在未来共存直观,等等。现在观众看不懂,搞理论的也看不懂,没关系,我慢慢告诉你们。你们懂就懂,不懂无所谓。
  7 对您影响很大的哲学家?
  那是太多了,现代哲学对我影响比较重大的是胡塞尔。他研究存在、研究“在”,“在”的哲学精神是什么?我跟所有演员讲,你们演性格的鲜明性只是初级阶段,你们应该最终表达的是你们灵魂的存在。你们的灵魂在不在,“在”的多样性是什么,“在”的丰富性是什么,“在”的不存在是什么,“在”的可能性是什么,“在”的不确定性是什么?这是哲学研究的问题。戏剧是不确定的,戏剧表演一定是确定和不确定的对立统一。
  (问:那您怎么看自己的存在?)
  我很“存在”,很潇洒。我知道,我看到了,所以我很自得自在。从一般看或是一种孤独。别人确实和你没关系。只是自己精神和灵魂的事。孤独不是一个错事,是一个悲剧、一出喜剧?孤独是一种自在,是一种幸福。
  (问:您幸福的来源是什么?)
  我看到,很多人都没看到呀。我想到我满足我相信所有存在的合理及必然。
  8 您创作时会去考虑自己的作品跟当下的关系吗?
  这种关系不是说是因为我要创作这个作品了,我再去研究,不是的,这是功利主义的做法。因为你生活在这个时代,你早已经与这个时代发生了关系,你就生